Des que als anys cinquanta va aparèixer el concepte de “cultura juvenil”, aquest ha servit per identificar un conjunt de pautes culturals molt vinculades a les indústries culturals. La prosperitat econòmica posterior a la Segona Guerra Mundial va ser el context de creixement de la cultura de l’oci i del consum cultural en forma d’adquisició de béns i serveis culturals, especialment en l’àmbit de la música, de les revistes, la televisió i el cinema. Avui caldria incorporar els jocs digitals i les xarxes socials.
La indústria cultural ha crescut en bona part a cavall de la capacitat econòmica d’aquest nou segment social juvenil, però també de la seva capacitat creativa, que, tal com explica Paul Willis en els seus estudis, proporciona nous recursos que són absorbits per la mateixa indústria cultural per llançar nous productes o noves experiències culturals al mercat. Les modes culturals són fruit d’aquesta retroalimentació entre empreses culturals i creativitat juvenil.
A mesura que han passat els anys i el benestar econòmic relatiu de les famílies (o d’una part d’aquestes), es pot dir que l’edat de consum cultural i d’oci ha anat disminuint. Una de les conseqüències de la classe mitjana promoguda per l’estat del benestar emergit en la segona part del segle XX ha estat, de fet, l’aparició d’un mercat infantil i juvenil, alhora que apareixien les polítiques de promoció de la infància i la joventut. Dues etapes de la vida presidides per l’oci com un dels eixos centrals d’activitat (al costat de l’educació).
Aquesta etapa va ser definida pel psicòleg nord-americà G. Stanley Hallen, el seu llibre Adolescence (1904), com una etapa diferenciada pels seus canvis físics, emocionals i psicològics. En les societats modernes contemporànies, la manca de rituals o de canvis clars que marquin el pas de la infància a la vida adulta (com havia estat l’entrada a la fàbrica o a la feina a partir dels 13-14 anys), ha fet que aquesta etapa de trànsit o d’estat adolescent hagi esdevingut una part fonamental de la nostra formació com a persones. Diferenciada de la ja històrica cultura juvenil, que havia donat lloc sobretot a les anomenades “tribus urbanes” i a una subcultura sovint carregada d’ideologia i constituïda com a contracultura de la cultura del món adult, la cultura adolescent ha esdevingut un dels motors de creació, producció i consum cultural del món global actual.
Però a diferència de la cultura juvenil, costa trobar-hi aspectes de crítica social, llevat de casos comptats i amb molts matisos. No és una cultura que es diferenciï de la cultura adulta pel seu propòsit, sinó més aviat per la seva estètica i els seus llenguatges. En general, no és una cultura que busqui canviar el món, sinó més aviat fer-se’l seu. Des del vessant artístic, tampoc no és una cultura que transformi, sinó que es basa sobretot en la reproducció i repetició de formats i clixés ja existents. En literatura és molt fàcil d’observar a través de les noves “novel·les roses” que consumeixen sobretot les noies. Musicalment, veu sobretot del que ja està inventat, amb petits canvis d’estil que són reproduïts fins a l’avorriment per cantants de tots els continents. La reproductivitat de l’obra d’art que havia explicat Walter Benjamin està arribant al seu zenit. I dic que encara hi està arribant, perquè la intel·ligència artificial (IA) serà el màxim exponent d’aquesta capacitat de còpia i reproducció de formats. Tal com apunta un estudi realitzat per investigadors d’Alemanya i Austràlia de les cançons d’entre 1970 i 2020, les lletres i les composicions musicals s’han anat simplificant amb els anys, sobretot en alguns estils musicals, com el rap.
Aquesta simplificació és segurament una de les conseqüències del mercat global en què es troba immersa la cultura adolescent. De fet, és un dels factors que la defineix més. La nova cultura adolescent té una dimensió de mercat global: es distribueix per aplicacions que utilitzen milions d’usuaris al món a través dels mòbils. De fet, l’economia basada en la reproductibilitat global en l’era d’internet ha provocat la concentració de la distribució de continguts a una escala mundial i amb una rapidesa mai vista fins avui. Empreses com Spotify, amb més de 500 milions d’usuaris actius mensuals a tot el món i un catàleg de més de 100 milions de cançons, fan possible que la cultura adolescent hagi esdevingut un mercat que mou milions d’euros amb productes que culturalment podem considerar poc rellevants pel que fa al seu contingut i a la seva qualitat.
Cal tenir en compte que és creada, produïda i consumida per un segment de població que es troba encara en etapa de desenvolupament (i en edat infantil) en molts aspectes de la seva vida i de la seva personalitat. Per tant, que és lògic que consumeixi productes culturals poc sofisticats i que no requereixen una formació o un entrenament previs. És la nova cultura Kitsch, que definia Umberto Eco a Apocalíptics i integrats (1977). És a dir, la cultura que reprodueix, adapta i aprofita la creació cultural innovadora a base de clixés que es repeteixen fins a la sacietat. El problema és confondre la còpia devaluada i adaptada a formats simplificadors amb l’original. Per això és tan difícil trobar en la cultura de masses adolescent un missatge trencador o socialment crític, perquè per això caldria un bagatge més elaborat que les persones d’aquesta edat encara no han pogut assolir.
El Kitsch és l’obra d’art que, per poder justificar la seva funció estimuladora d’efectes, es recobreix amb les despulles d’altres experiències i es ven com a art sense reserves (Eco, 2023 [1977], 160).
Així doncs, la cultura adolescent global ha de ser entesa com un gran mercat que es basa en fets com l’existència de vídeos massius a Tik Tok amb continguts realment random (com diuen els mateixos adolescents), és a dir, gens significatius pel que fa a la proposta cultural que ofereixen. Com també engloba l’existència d’una oferta musical que pot passar ràpidament d’un videoclip fet a casa a milers (o milions) de visualitzacions a Youtube. L’exigència creativa és mínima. Només cal que el contingut emès sigui divertit o que caigui en gràcia, o bé que connecti amb els gustos estètics més comuns, com passa amb els milers de youtubers o influencers que entretenen els adolescents i que generen grans moviments de fans.
Evidentment, aquesta cultura global també s’imposa als adolescents com una norma, com una pauta cultural difícil de qüestionar. De manera que potser podrem donar la raó a Neil Postman respecte de la tesi del seu famós llibre Divertim-nos fins a morir (1985), en què manifesta la seva preocupació per una cultura que devalua continguts i formats culturals. Com sempre, hi ha dues cares de la mateixa moneda. Segurament les noves tecnologies permeten a molts adolescents accedir a continguts que no tindrien al seu abast d’una altra manera, o bé estar connectats a altres joves i compartir interessos que els motiven per adquirir coneixements i formar-se, ja sigui a través dels vídeojocs, de la música o de les sèries de les plataformes. He entrevistat adolescents que busquen informació a YouTube sobre temes d’actualitat, o bé joves a qui els agrada escriure a través de les plataformes on es comparteixen continguts.
L’altra cara de la moneda és que la cultura formal (o cultura legitimada) continua essent poc accessible per a molts adolescents fills de famílies sense prou poder adquisitiu o sense una orientació cap a la cultura formal. L’altra cara de la moneda és que fins i tot quan aquest tipus de cultura més reconeguda i alhora més formativa està a l’abast, com pot ser el cas de la cultura popular, la socialització cultural dels adolescents està dominada per uns formats i uns espais socials que xoquen contra la idea d’una cultura comunitària, d’una cultura local i compromesa. I sobretot em preocupa que la generació actual d’adolescents i joves no tinguin espais de cultura crítica i no trobin la manera d’expressar un propòsit més enllà d’unes quantes emocions passades pel sedàs de les grans plataformes de continguts. Caldrà veure quins altres canvis produeix aquest gran canvi quantitatiu que ha produït el mercat cultural global.
